Muziek is liefde

“Nu komt het verrukkelijke liefdesthema, een van de mooiste melodieën in het werk van Tsjaikovski. Deze melodie kan toch niemand onverschillig laten?”

Gennadi Rozhdestvensky, dirigent, over Romeo en Julia

Luisterend naar Tsjaikovski’s Romeo en Julia denk ik: Muziek is liefde. Maar waarom is dat zo? Hoe kan muziek liefde zijn? Vertoont muziek liefde? Is muziek liefde omdat de luisteraar met liefde luistert?

Tsjaikovski heeft een prachtig liefdesthema gecomponeerd. Een liefdesthema dat moest passen bij de liefde die Romeo en Julia voor elkaar voelden. Toen de componist Milii Balakirev Tsjaikovski in de zomer van 1869 in Moskou opzocht, opperde hij het idee een ouverture te schrijven, geïnspireerd op Shakespeare’s Romeo en Julia. Balakirev behoorde samen met Rimski-Korsakov, Borodin, Moussorgsky en Cui tot de toonaangevende groep componisten die zich ‘De Grote Vijf’ noemden. Tsjaikovski hoorde hier volgens deze vijf heren zeker nog niet bij, maar zij erkenden zijn talent wel. Tsjaikovski nam het idee van Balakirevs aan, maar het lukte hem niet iets op papier te krijgen. Hij gaf het op, om het werk enkele weken later echter weer enthousiast op te pakken.

Tsjaikovski gaf destijds les op het conservatorium. Onder zijn leerlingen bevond zich Edward Zack, voor wie hij een heimelijke liefde voelde; een gecompliceerde, maar echte liefde. Het was echter een liefde die niet mocht zijn. Niet veel later zou Edward een eind aan zijn leven maken. Zack deed Tsjaikovski beseffen wat Romeo en Julia voor elkaar moesten voelen. Zo componeerde Tsjaikovski alsnog zijn ouverture met daarin een verrukkelijke liefdesmelodie.
Een maand later was Romeo en Julia klaar. Tsjaikovski stuurde Balakirev, aan wie hij het werk opdroeg, de thema’s toe, samen met een beschrijving van de vorm. Aan het stuk kon nog een hoop verbeterd worden, antwoordde Balakirev. In de zomer, toen het werk zijn première al had beleefd, werkte Tsjaikovski eraan verder.

Ik zat te peinzen en dacht terug aan Zack. Ik zie hem duidelijk voor me, alsof hij nog leefde: de klank van zijn stem, zijn gebaren, en vooral die verrukkelijke uitdrukking die soms zijn gezicht verlichtte. Ik kan me niet voorstellen dat hij niet meer bestaat. De dood, dat wil zeggen zijn volledige vernietiging, gaat mijn verstand te boven. Ik denk dat ik van niemand ooit zoveel heb gehouden als van hem. Ondanks alles wat men destijds tegen me heeft gezegd, ondanks alles wat ik tegen mezelf probeer te zeggen om me te troosten, is de misdaad die ik tegenover hem heb begaan, vreselijk. En toch heb ik van hem gehouden, of liever gezegd ik houd nu van hem, en de herinnering aan hem is me heilig.

uit het dagboek van Tsjaikovski, geciteerd in: N. Berberova, Tsjaikovski, 1987. p. 200

De liefde tussen Romeo en Julia, en die tussen Tsjaikovski en Zack. Een liefde tussen twee personen, die inspireert tot het componeren van muziek. Maar is muziek daarmee liefde?
Jean Sibelius vertelde aan tekstschrijver Jalmari Finne dat muziek voor hem als een prachtig mozaïek is, door God gemaakt. Dit mozaïek heeft God in zijn hand genomen, aldus Sibelius, en als losse stukjes in de wereld geworpen. Het is aan de mens om die losse stukjes weer tot een prachtig mozaïek te vormen.
Wat wil Sibelius hiermee duidelijk maken? Heeft zijn opvatting niet alles met liefde te maken? Een liefde voor schoonheid, voor creatie? Voor een gecreëerde schoonheid?
Simon Vestdijk was naast een groot romanschrijver ook een groot maar kritisch liefhebber van muziek. Hij hield niet van muziek ‘in het algemeen’, maar van een paar componisten in het bijzonder. Sibelius was daar één van. Vestdijk luisterde naar zijn muziek, keer op keer, en stelde vragen aan de muziek. Hij probeerde de muziek te karakteriseren. Hij trachtte te begrijpen waarom Sibelius schreef zoals hij schreef, waarin deze componist anders was dan Bruckner, Mahler, of Wagner, en waarin hij juist gelijk aan hen was. Als schrijver zocht Vestdijk een manier om Sibelius’ muziek te verwoorden. Een voorwaarde daarbij was, dat het een beschrijving werd die karakteristiek was voor Sibelius. Een beschrijving die alleen gold voor Sibelius, niet een waar evengoed ook andere componisten onder konden vallen. In 1959 schreef Vestdijk zijn gedocumenteerde inleiding tot de muziek van Sibelius: De Symfonieën van Jean Sibelius (gepubliceerd in 1962). Zijn beschrijving van de symfonieën heeft weinig gemeen met de gebruikelijke analyses, zo schrijft hij, niet alleen vanwege hun onleesbaarheid, als wel vanwege hun gevaarlijk nivellerende werking. In dergelijke analyses wordt ieder werk van dezelfde waarde, ongeacht of het een meesterwerk is of een prul. “Behalve verveeld wordt de lezer hierdoor ook in de kou gelaten, want het eerste waarvoor hij zich interesseert, en zelfs het eerste wat hij hoort, zijn juist deze waardeverschillen,” aldus Vestdijk.

Een Engelse tournee van Sibelius in 1905 werd vervolgd in Parijs waar hij de eerste maanden van het volgende jaar verbleef. In tegenstelling tot de warme ontvangst in Engeland werd hij in Parijs koeltjes ontvangen. De schilder Oscar Parviainen ving Sibelius op. De twee raakten in gesprek en speelden muziek aan de piano. Sibelius liet Parviainen enkele fantasieën horen waarmee hij op dat moment bezig was. Ze spraken geanimeerd over muziek, over schilderijen, over thema’s en vorm. Sibelius vertelde over zijn gespeelde fantasieën Een gebed tot God (Bönen till Gud) en Begrafenismars (Sorgmarsch): twee delen uit Marjatta, een oratorium op een tekst van Jalmari Finne, waaraan hij al een paar maanden werkte. Een vonk sloeg over. Parviainen raakte geïnspireerd en vertelde Sibelius hoe hij de muziek als schilder voor zich zag.

De schilder en de componist namen afscheid van elkaar, maar de ontmoeting liet hen beiden niet los. Parviainen werkte daadwerkelijk zijn ideeën uit tot schilderijen. Hij schonk de schilderijen aan zijn vriend die hem inspireerde, hem met zoveel liefde deze melodieën had laten horen en erover had gepraat. In 1908 was het eerste schilderij klaar, De Begrafenisstoet. Het werd Sibelius’ lievelingsschilderij. Twee jaar later kreeg Sibelius het tweede schilderij: Een gebed tot God. Dit hing hij boven zijn piano.

Ruim twintig jaar later, toen beiden elkaar weer ontmoetten, merkte Parviainen tot zijn geluk dat de melodieën waar zij toen zo vol van waren nog steeds bestonden en dat deze een plek hadden gekregen in een compositie. Het oratorium was nooit verder gekomen dan een schets. De melodie die eerst bedoeld was voor Een gebed tot God, maakte nu als hymne deel uit van het laatste deel van de derde symfonie. Het was de symfonie waaraan Sibelius al in 1904 was begonnen en die hij een jaar na hun ontmoeting, eind 1907, voltooide.

In 1967 bewerkte de Hongaarse dirigent Antal Doráti twee pianowerken van zijn landgenoot Béla Bartók: de Drie Rondo’s op Volksmuziek voor strijkorkest en de Suite opus 14 voor kamerorkest. In 1974 componeerde hij voor zijn vrouw Ilse pianovariaties op een thema van Bartók. Doráti studeerde in de jaren twintig compositie aan het conservatorium in Budapest – niet bij Bartók, die alleen pianoles gaf, maar bij Zoltán Kodály. Hij ontmoette Bartók echter bij de populaire klas voor etnomusicologie, die Kodály en Bartók samen leidden. Na zijn studie werd Doráti al snel een groot en beroemd dirigent. Weinig tijd bleef in die jaren over voor het componeren. Als dirigent stelde hij zichzelf tot taak om het werk van Bartók wereldkundig te maken. Dit doel, aldus de dirigent, was bereikt in de jaren vijftig. Ook nadat Doráti in de jaren 1955-1964 opnames van werken van Bartók had uitgebracht, bleef de componist voor hem een belangrijke inspiratiebron. De drie eerder genoemde werken zijn het resultaat van deze liefde. De beide bewerkingen zijn niet slechts orkestraties; hij veranderde bijvoorbeeld in beide de volgorde van de delen.

In de zomer van 1915 logeerde Béla Bartók bij een familie in Slowakije (toentertijd Hongarije). Vanwege het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog kon hij zijn in 1913 begonnen etnomusicologisch onderzoek in Algerije niet vervolgen. Bartók trok zich terug uit het artistieke milieu, waar men zijn werken niet begreep en nieuwe werken geen kans kregen. Hij belandde in een crisis en componeerde nauwelijks meer. In plaats daarvan ging hij veldwerk doen in Slowakije. Klára Gombossy, de 14-jarige dochter van zijn gastheer, begeleidde hem op zijn tochten bij het verzamelen van Slowaakse volksmuziek. Klára biechtte aan hem op dat haar grote passie het schrijven van poëzie was. Op zijn verzoek gaf ze hem kopieën van haar werk. Hij werd hopeloos verliefd op haar. De liefdesaffaire dwong hem weer tot componeren. Bartók zette vier gedichten van Klára en één van een vriendin van haar op muziek. Gezamenlijk vormen deze de liederencyclus opus 15, bestaande uit zeer (adolescent) erotische gedichten. Hij componeerde daarbij nog een tweede liederencyclus, opus 16, op gedichten van Endre Ady, die zoals in de gedichten van Klára het geval was, liefde, verlangen, eenzaamheid, verlies en dood bezingen. Bartók wilde van zijn vrouw scheiden en trouwen met Klára, maar Klára was daar pertinent op tegen. Deze spanning en een heftige jalousie maakten dat hij in oktober 1916 besloot de relatie met Klára te beëindigen. Maar hij bleef componeren. Nog voorafgaand aan dit besluit componeerde Bartók de Suite voor piano.

Az én szerelmem (Meine Liebe) – Klára Gombossy

Dem Mond, dem bleichen, gleicht meine Liebe nicht,
der traumverloren blickt zum Teich herab;
der Mittagssonne gleicht mein glühend Lieben,
feuriger, schaffender Kräfte voll!
Wie die Rose, erblüht ein Kuß den Lippen,
meinen Augen entstörmt die Glut des Feuers
und mein Körper erbebt in glühend flammendem,
heidnisch trunkenem Taumel des Entzükkens!

uit Béla Bartók, Vijf liederen, opus 15, voor zangstem en piano (1916)
vertaling uit het Hongaars door Ernst Hartmann

Zoals vermeld was Vestdijk een kritisch muziekliefhebber. Hij wilde recht doen aan de beleving van de luisteraar, die door sommige muziek in vuur en vlam staat en andere helemaal niet zo geweldig vindt. Vestdijk stelde zich daarbij de vraag wat er in muziek gebeurt. Liefde is kieskeurig, je wordt niet op iedereen verliefd. Diegene op wie je verliefd wordt, heeft kenmerken die al die anderen niet hebben – niet op dezelfde manier en niet in dezelfde verhouding. Maar kan de taal deze liefde voor de muziek wel onder woorden brengen? Wat te zeggen van pianist en dirigent Vladimir Ashkenazy, die in een tv-interview met Wim Kayzer al piano spelend met een stralend gezicht woordeloos zijn liefde betuigt voor een specifieke passage uit Sibelius’ vijfde symfonie. Op vergelijkbare wijze heeft Sibelius wellicht voor Parviainen voorgespeeld, steeds opnieuw.

Ashkenazy brengt ons terug bij de dirigent waar deze tekst mee begon: Rozhdestvensky. Beide musici betuigen hun liefde voor muziek, voor een enkele melodie die hen opgevallen is. Zoals Parviainen en Sibelius niet genoeg konden krijgen van de melodieën, en zoals Doráti iets in Bartók vond dat hij niet voor zichzelf wilde houden. Tsjaikovksi en Zack, Bartók en Klára, zij voelden een liefde voor elkaar als Romeo en Julia en ook deze resulteerde in muziek.

Is liefde letterlijk te horen in muziek en terug te brengen tot een aanwijsbare klank? Is liefde alleen te voelen? En waarom zou muziek liefde zijn? De enige manier om tot een antwoord te komen, is door te luisteren, en net als Rozhdestvensky de vraag te stellen: laat deze muziek mij onverschillig?

_________________________________________

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893)
Romeo en Julia
Fantasie-Ouverture naar Shakespeare (1869-70; derde versie 1880)

Béla Bartók (1881-1945)
Antal Doráti (1906-1988)
Suite opus 14 voor piano solo (1916)
bewerkt voor orkest door Antal Doráti (1967)
1) Allegretto
2) Scherzo
3) Sostenuto
4) Allegro molto

Jean Sibelius (1865-1957)
Symfonie nr. 3 in C-groot opus 52 (1904-07)
1) Allegro moderato
2) Andantino con moto, quasi allegretto
3) Moderato – Allegro (ma non tanto)