//
you're reading...
programmatoelichtingen

Not listening to music

“In these cases and in many others Music reminds me of something non-musical, and I fancy that to do so is part of its job.”

Het citaat en de titel van de programmatoelichting zijn van de Engelse romanschrijver en essayist E.M. Forster (1879-1970), bekend van o.a. A Passage to India en A Room with a View. Stephen Westra, van wie vanavond een werk te horen zal zijn, heeft dit citaat als motto boven de biografie op zijn website staan (www.stephenwestra.nl). “Not listening to music” is een kort essay uit 1939 waarin Forster zich de vraag stelt wat luisteren naar muziek is. Wanneer ben je echt naar muziek aan het luisteren? Nuchter geeft hij toe dat hij een groot deel van een concert helemaal niet oplet. Zijn gedachten dwalen af naar andere dingen. Hij staat dan ook verwonderd over de prestaties van professionele critici die “zo constant en trouw naar een werk kunnen luisteren alsof ze een hoofdstuk uit een roman aan het lezen zijn”. Het vraagt grote concentratie en vereist vaardigheid om het gehele concert de aandacht bij de muziek te houden. De composities van vanavond zijn alle instrumentaal. Tekst, die een handvat had kunnen zijn om de aandacht erbij te houden, om niet af te dwalen naar “de ruggen van de stoelen; de oneffenheden op het plafond; de extreme fysieke lelijkheid van het publiek”, ontbreekt. Forster vervolgt met de vraag: “Wat hoor ik tijdens de momenten dat ik wel luister?” Hij bespreekt dan twee manieren van luisteren: “muziek die me aan iets doet herinneren” en “muziek zelf”.

Stephen Westra (1967-) heeft zijn polka de titel “Picasso Polka” meegegeven. De polka was eerst vernoemd naar het PIANC, een in 1998 door Rijkswaterstaat in Den Haag georganiseerd congres waar bij de opening de polka zijn première beleefde. Voor zijn gevoel voldeed de naam niet. Een vriend suggereerde de titel “Picasso polka”, omdat de muziek hem aan de schilderijen van Picasso deed denken. Hij zag een overeenkomst met de vervreemding die je op de doeken van Picasso tegenkomt. De polka heeft nog steeds verwantschap met de populaire dansmuziek uit de tweede helft van de 19e eeuw. Denk aan bijvoorbeeld de Tritsch-Tratsch-Polka van Johann Strauss. Tegelijkertijd heeft de “Picasso polka” niks meer te maken met dansmuziek. Je zou constant struikelen. De transformaties die de polka bij Stephen heeft ondergaan deden zijn vriend denken aan de bijzondere figuratie van de voorwerpen naar de stillevens en figuren op Picasso’s doeken. De figuren op de schilderijen zijn nog steeds herkenbaar, maar toch ook weer anders dan hun origineel. Zo werd het de “Picasso Polka”. Forster schrijft in zijn essay: “Wanneer muziek me aan iets deed denken dat zelf geen muziek was, dan ging ik er vanuit dat het me ergens bracht. ‘Hoe gelijk aan Monet!’ dacht ik wanneer ik naar Debussy luisterde, en ‘Hoe als Debussy!’ kijkend naar een schilderij van Monet. Ik vertaalde klanken naar kleuren.” Maar opnieuw komt dan het gevaar van niet luisteren om de hoek kijken. “Het denken aan een grijsgroen wandtapijt is niet zo anders als denken aan de ruggen van de stoelen. De verstrooidheid is van een hogere kwaliteit, maar onze gedachten dwalen nog steeds af en de klanken gaan ongemerkt voorbij.”

De derde symfonie, de symfonie in a klein van Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) staat ook wel bekend onder de bijnaam de “Schotse symfonie”. Maar deze bijnaam is altijd problematisch geweest, want wat is er Schots aan? Mendelssohn heeft deze bijnaam wel in brieven aan zijn familie gebruikt, maar nooit als titel bedoeld. Hoewel Mendelssohn de symfonie uiteindelijk pas in de winter van 1841-42 componeerde, lag het eerste idee voor deze symfonie ruim daarvoor. In 1829 ging Mendelssohn, hij was toen twintig jaar, een lange reis maken door Europa. Het was een zogenaamde Bildungsreise, langs de belangrijke culturele steden, die drie jaar zou gaan duren. Nadat hij enkele maanden in Londen was geweest, trok hij in de zomer van 1829 met zijn vriend Carl Klingemann naar Edinburgh. Daar bezochten ze onder andere het paleis Holyroodhouse waar in de 16e eeuw Mary, Queen of Scots had gewoond. Na haar kamers en de tot ruïne verworden kapel te hebben bezocht, kreeg Felix zijn idee voor het begin van zijn nieuwe symfonie (zie geciteerde brief). Ook bezochten de twee jonge mannen Sir Walter Scott, de auteur van o.a. Waverly en Ivanhoe, in Abbotsford en trokken van daar uit de Schotse Hooglanden in. Felix’ Bildungsreise zou de daaropvolgende jaren nog voeren langs de Britse eilanden, Duitsland, Wenen, Italië (met Goethes Italienische Reise in de hand), Zwitserland en Parijs. Ook de ouverture Die Hebriden oder Die Fingalshöhle en de vierde symfonie, de “Italiaanse”, waren geïnspireerd door de indrukken die hij tijdens zijn reis opdeed.

In der tiefen Dämmerung gingen wir heut nach dem Pallaste wo Königinn Maria gelebt und geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehn mit einer Wendeltreppe an der Thür; da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio (David Rizzio, haar privé secretaris) im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstre Ecke, wo sie ihn ermordet haben. Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wächst viel darin, und am zerbrochen Altar wurde Maria zur Königinn von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitre Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heute da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.

Felix aan zijn familie in Berlijn, Edinburgh 30 juli 1829.

Robert Schumann, naast componist ook vooraanstaand muziekrecensent, beschreef de symfonie door verkeerd begrepen informatie uit derde hand als “Italiaans”, zich niet bewust van zijn verwisseling met de andere symfonie van Mendelssohn. Hij beschreef de symfonie als een tedere klankschildering, die gelijk de Italiaanse reisbeschrijving van Jean Paul een indruk geeft “van dit gezegende land”. Hoe is het mogelijk dat er een verwisseling kan plaatsvinden van twee zo zeer verschillende landen? Op wat voor manier komen de onmiddellijke indrukken van een landschap en de overblijfselen van de geschiedenis en van mensen terug in de muziek, waar geen sprake is van letterlijke citaten van volksmelodieën? Kunnen de herinneringen van Mendelssohn van belang zijn bij het luisteren naar dit werk? Forster beschrijft in zijn essay een voorval waarin een muziekwerk voor hem zijn grootsheid verloor door de programmatische beschrijving die een ander aan de muziek verbond. De beschrijving paste uitzonderlijk goed bij de muziek, maar hij kon de muziek niet meer hiervan losmaken en verloor zijn eigen beelden. Dit voorval en zijn vrees om afgeleid te worden van wat hij hoort, maakt duidelijk dat Forster de voorkeur geeft te luisteren naar de muziek zelf. Hoe moeilijk dat ook blijkt te zijn.

De enige compositie van vanavond die weinig aanleiding geeft tot verwijzing naar iets buitenmuzikaals, is het trompetconcert van Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Hummel componeerde het concert eind 1803. Hij was toen vijfentwintig en stond nog aan het begin van een grote carrière als pianist, componist en muziekpedagoog. Het concert was bestemd voor de in die tijd beroemde Weense trompettist Anton Weidinger. Weidinger zou de première van Hummels concert geven alla tavola di Corte, tijdens het nieuwjaarsbanket van 1804 dat het keizerlijke hof van de Habsburgers in Wenen volgens traditie jaarlijks gaf. Weidinger bespeelde een kleppentrompet, een instrument waar rond 1800 veel mee werd geëxperimenteerd om meer tonen te kunnen spelen dan de natuurtrompet. Overigens raakte de kleppentrompet in onbruik toen halverwege de 19e eeuw het ventielsysteem werd ontdekt. Ook Joseph Haydn had enkele jaren eerder een trompetconcert voor Anton Weidinger en zijn kleppentrompet gecomponeerd. Dit concert werd door Pulcinella in juni 2006 uitgevoerd.

Met de titel zijn dan geen buitenmuzikale verwijzingen gegeven, maar verwijzingen naar andere muziek zijn er in dit concert wel degelijk. Hummel was een muzikaal wonderkind, hij speelde virtuoos piano. Als kind kreeg hij twee jaar lang les van Mozart. Daarna werd hij door hem op concertreis gestuurd. Toen Hummel de eer kreeg een concert te componeren voor het nieuwjaarsdagbanket van het Hof, maakte hij als nog niet zo ervaren componist gebruik van de structuur die hij van Mozarts symfonieën en concerten had geleerd. Als sluitstuk van het derde deel laste hij daar waar eigenlijk het thema opnieuw hoort terug te keren, een mars in uit de op dat moment zeer populaire opera Les Deux Journées van Luigi Cherubini. De mars zal toen door iedereen herkend zijn en ook delen uit Mozarts Haffner Symfonie kunnen worden herkend. Hummel was er bewust op uit dat de luisteraars bij het banket de mars van Cherubini zouden herkennen. Het moest zijn compositie nog net iets extra’s geven in de hoop dat hij ook als componist geroemd zou worden en een vaste positie zou vinden. Enkele maanden later vond hij die, als opvolger van Joseph Haydn in dienst van de Esterházy’s. Een oude, zeer invloedrijke Hongaarse familie van militairen, diplomaten en mecenassen.

In de Dansen uit Galanta van Zoltán Kodály (1882-1967) is eveneens gebruik gemaakt van letterlijke muziekcitaten, maar het doel ervan lag ergens anders dan bij Hummel. Daar waar Mendelssohn naar Schotland kwam in het kader van zijn Bildungsreise en weinig aandacht had voor de plaatselijke muziektradities, daar had Kodály juist grote interesse in de volksmuziek. Nadat Kodály in 1905 was afgestudeerd op de strofische vorm van Hongaarse volksliederen, begon hij samen met Béla Bartók zelf volksmuziek te verzamelen. Het onderzoek vond zijn neerslag in de Corpus Musicae Popularis Hungaricae gepubliceerd door het Instituut voor Volksmuziekonderzoek, door Kodály opgericht. Juist op het platteland van Hongarije is de continuïteit van tradities (nog) bewaard gebleven. Kodály en Bartók vonden dat het hun taak was deze muziek te bewaren, te onderzoeken en verder te ontwikkelen. Het vuur van deze oeroude Hongaarse muziek mocht niet uitdoven, aldus Kodály. De eerste locatie waar Kodály in 1905 voor veldwerk naar toe ging, was Galanta, een marktplaats aan de spoorlijn Wenen – Boedapest, 50 kilometer ten noorden van Bratislava. Tegenwoordig hoort het bij Slowakije, maar toen was het Hongaars grondgebied. Kodály ging daarmee naar de plek waar hij zijn lagereschooltijd had doorgebracht, waar zijn eerste muzikale herinneringen lagen. Herinneringen aan zijn schoolvrienden die zongen en dansten en aan de muziek die de zigeuners speelden. De muziek die daar gespeeld werd, was, zo schrijft Kodály in zijn inleiding op de Dansen, al in publicaties van 1800 en eerder terug te vinden. Galanta was in die tijd in het bezit van de Esterházy’s. De roem van de plaatselijke zigeunermuzikanten in Galanta reikte tot ver buiten de dorpsgrenzen. Eind achttiende eeuw werden zelfs door J.M. Stock koperetsen vervaardigd van deze muzikanten. Rond dezelfde tijd werden in Wenen de populaire verbunkos, door de zigeuners gespeelde dansmuziek die van oorsprong als lokkertje gebruikt werd voor rekrutering in het leger, gepubliceerd. Een kennis van Kodály ontdekte in 1927 o.a. in de nalatenschap van Haydn enkele exemplaren van deze partituren en bracht ze onder zijn aandacht. Hier zat ook een collectie “von verschiedenen Zigeunern aus Galantha” tussen. Kodály richtte zich als onderzoeker op de volksliederen, die op een veel oudere traditie teruggingen dan de instrumentale muziek van de professionele muzikanten. Maar als componist voelde hij zich wel degelijk ook aangetrokken tot deze verbunkos. Uit deze vroege collecties haalde Kodály de melodieën voor zijn Dansen uit Galanta. De zeker in de steden vergeten melodieën bracht hij opnieuw tot leven. De dansen werden door middel van improvisatie weer met elkaar verbonden. Want zo schrijft hij: “Volksmuziek is niets anders dan een oneindige serie melodieën die zich uit elkaar ontwikkelen en onmerkbaar van de ene melodie in een andere veranderen.” Dansen uit Galanta schrijft Kodály in 1933 voor het 80-jarig bestaan van het Filharmonisch orkest van Boedapest.

Schaam u dus niet als uw gedachten met u op de loop gaan. Forster heeft het al voor u opgebiecht en Stephen Westra heeft juist om deze menselijkheid het citaat van Forster boven zijn biografie gezet. Misschien hoort het bij het beluisteren van muziek ook dat er verbindingen gelegd worden met persoonlijke, niet-muzikale dingen.

______________________________________

Stephen Westra (1967-)
Picasso Polka, opus 14 (1998) tweede versie

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Trompetconcert in E-groot (1803)
uitgevoerd in de getransponeerde versie Es-groot. Ruud Ootes speelt op een moderne Es-trompet.
1) Allegro con spirito
2) Andante
3) Rondo

Zoltán Kodály (1882-1967)
Dansen uit Galanta (1933)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Symfonie nr. 3 in a-klein, opus 56 (1829-1842)
1) Introduction – Allegro agitato
2) Scherzo assai vivace
3) Adagio cantabile
4) Allegro guerriero – Finale maestoso

Advertenties

Reacties

Nog geen reacties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

w

Verbinden met %s

Advertenties
%d bloggers liken dit: