//
you're reading...
programmatoelichtingen

Waar in muziek naar te luisteren?

flyer ontwerp Gunnar van EenigeProgrammatoelichting voor concert van Kamerorkest Pulcinella.

Sybil Fawlty: “Turn of that Racket.”
Basil Fawlty: “Racket? This is Brahms’ third Racket!”

In de winters van 1936 en 1937 geeft de Amerikaanse componist Aaron Copland (1900-1990) een reeks van vijftien lezingen over muziek aan studenten van de New School for Social Research in New York. Het zijn  luisteraars die weliswaar belangstelling voor  muziek hebben, maar die geen geoefende luisteraars zijn. Coplands idee is om niet als muziekdocent of muziekcriticus te spreken, maar om als componist de ongeoefende luisteraar uit te leggen wat muziek is en hoe je ernaar luistert. De lezingen zijn na afloop uitgewerkt tot een boek: What to Listen for in Music (1939, 1957). Wat Copland van zijn luisteraars, cq. lezers vraagt, is te streven naar een actieve en intelligente manier van luisteren. “Of je nu luistert naar Mozart of Duke Ellington, je kunt je begrip voor muziek alleen verdiepen door een bewuster en aandachtiger luisteraar te worden – niet iemand die zomaar luistert, maar iemand die naar iets luistert.” 

Waar luister je naar wanneer je naar muziek luistert? Vanavond zullen drie zeer verschillende werken ten gehore worden gebracht: de ouverture uit Der FreischützRomantische Oper in drei Aufzügen (1820) van Carl Maria von Weber; de derde symfonie (1883) van Johannes Brahms en Dance Panels, Ballet in Seven Sections (1959) van Aaron Copland. Kan Copland ons luisteren richting geven?

Copland ontleedt het luisterproces in drie niveaus: het zintuiglijke, het expressieve en het zuiver muzikale niveau. Deze drie niveaus zijn alleen ten behoeve van de uitleg uit elkaar gerafeld, want in werkelijkheid luisteren wij tegelijkertijd en zonder erover na te denken op alle drie de niveaus, aldus Copland. Onder het eerste, zintuiglijke niveau verstaat hij het genot van de klank zelf. Het betreft de pure klankgewaarwording waarvan sprake is wanneer we niet eens echt aan het luisteren zijn, maar bijvoorbeeld de radio hebben aanstaan en met iets anders bezig zijn. Toch is deze klankgewaarwording in staat om onze gemoedstoestand te beïnvloeden. Ze is een machtige en primitieve kracht. Hoe ze ons gemoed beïnvloedt verschilt per componist, omdat  iedere componist een eigen klankwereld, een muzikaal idioom heeft, dat op verschillende wijzen de zintuigen aanspreekt.

Begin 1817 schrijft Friedrich Kind op verzoek van Weber het libretto voor de opera Der Freischütz. Weber gaat ermee aan de slag en voltooit het werk drie jaar later, netjes op tijd voor de in augustus 1820 geplande première bij de heropening van de Koninklijke Schouwburg van Berlijn. De bouw loopt echter vertraging op en de première wordt met een klein jaar uitgesteld. Weber heeft echter wel al tijd vrij gemaakt bij zijn werkgever, het hof in Dresden, en besluit die  nu te gebruiken om  samen met zijn vrouw een concertreis naar Kopenhagen te maken. Een van de werken die hij in zijn bagage meeneemt om uit te voeren is de ouverture van de opera Der Freischütz. Zo gebeurt het dat de première van de ouverture al eerder plaatsvindt dan de uitvoering van de opera. Deze eerste luisteraars hadden daarbij zeer waarschijnlijk nog geen kennis van het verhaal van de opera. De première van de opera vond plaats op 18 juni 1821 in de nieuwe schouwburg van Berlijn en was direct een groot succes.

Hoe luister je naar muziek die  een verhaal begeleidt? Luister je er anders naar dan naar ‘absolute’ muziek, waarvan beweerd wordt dat ze geen andere betekenis heeft dan haar eigen zuivere muzikale bestaan? Waar gaat muziek eigenlijk over? Dit verduidelijkt Copland met zijn beschrijving van het tweede niveau van het luisterproces: het expressieve niveau. Copland bepleit dat alle muziek expressieve kracht heeft. Muziek gaat over expressie, ze draagt betekenis, maar we kunnen niet met zoveel woorden zeggen wat de betekenis is. Laten we als voorbeeld kijken naar Coplands beschrijving van enkele panelen van Dance Panels. Voor een deel staat ze ook in de partituur vermeld als aanwijzing voor de musici. Het tweede paneel, Allegretto con tenerezza – met tederheid – beschrijft Copland als “bekoring en teerheid, meeslependheid, aarzelingen en dwarrelingen”. Het Pas de trois (vierde paneel), heeft als speelaanwijzing: “iets aarzelend, melancholisch en naïef”. Het thema in de blazers vergelijkt Copland met “de eenvoud en directheid van een lied zonder woorden, een iets ‘verloren’ en nostalgische stemming oproepend”. Het vijfde paneel, waar de snare drum en het woodblock een grote rol spelen, is Con brio – met vuur, energiek – en beschrijft hij als “onbezorgd, pittig, scherp, ‘gewiekst’”. Wat opvalt is dat Copland geen beeld beschrijft, wat op de titel afgaand zo voor de hand lijkt te liggen, maar een gevoelswereld. Belangrijk voor hem is dat ieder voor zich de specifieke, expressieve kwaliteiten van een thema, van een volledig muziekwerk, voelt.

Met betekenis dragen doelt Copland dus niet op de verhalende, beeldende kwaliteiten van muziek. Dit werk gaat niet over dit of dat verhaal. Copland bedoelt de gevoelskwaliteiten die de componist de muziek geeft. Elk deel, elk element van een muziekwerk heeft een andere gevoelskwaliteit, een andere expressie. Muziek kan natuurlijk wel zijn verbonden aan een verhaal, of een beeld, aan een buitenmuzikaal element, zoals het verhaal van Der Freischütz. De expressie van de muziek zal dan een organisch geheel vormen met dit buitenmuzikale. Je luistert echter naar de expressie, niet naar het verhaal. Een verhaal kan sneller een toegang geven tot een werk, maar tegelijkertijd beperkt het het beroep op de verbeeldingskracht. Er is geen kennis van het verhaal nodig om naar de muziek te luisteren. Bij het luisteren naar de ouverture Der Freischütz zal, wanneer je je aandacht op de expressie richt, duidelijk worden dat elk thema een andere gevoelswereld weerspiegelt. Dat de expressie in het verloop van het stuk verandert en zo mogelijk beroep  gaat doen op je verbeeldingskracht.

Dance Panels componeert Copland in opdracht van Jerome Robbins, invloedrijk choreograaf en regisseur, onder andere bekend van zijn medewerking aan West Side Story. Robbins had al eerder gewerkt met muziek van Copland, maar toen betrof het reeds bestaande composities. Het nieuwe werk zal in de zomer van 1959 tijdens een festival in Spoleto worden uitgevoerd. Robbins’ idee voor dit ballet is een serie van verschillende walsen, zonder programmatisch kader. Maar nadat Copland de ruwe schets heeft voorgespeeld, komt Robbins op een nieuw idee. Niet de muziek blijft in zijn hoofd zitten, maar het tellen, de maatsoorten en hun  verschuivingen. Robbins besluit deze ritmische rijkdom te handhaven en de klinkende muziek te schrappen. Dit ontwikkelt zich tot een uitzonderlijk ballet zonder muziek: Moves, A Ballet in Silence. Copland blijft achter met een werk dat op maat gemaakt is voor Robbins en zijn balletgroep, maar waar nu niks mee gedaan wordt. Uiteindelijk biedt de Bayerische Staatsoper in München aan het werk in zijn  festival op te nemen. Copland herziet zijn compositie, maar in hoeverre hij wijzigingen aanbrengt, is niet bekend. De première vindt plaats onder leiding van Copland op 3 december 1963, met een choreografie van Heinz Rosen.

Het derde niveau van het luisterproces is het zuiver muzikale. “Behalve uit de aangename klank van de muziek en het expressieve gevoel dat zij geeft”, zo schrijft Copland, “bestaat muziek uit de tonen zelf, en uit de wijze waarop zij behandeld worden.” Het gaat hier om het reëel muzikaal materiaal dat bestaat uit melodie, ritme, harmonie en klankkleur. Verder is er de muzikale textuur: monofoon, homofoon en polyfonie. En niet te vergeten de muzikale structuur: het geplande ontwerp dat een compositie samenbindt. . Anders geformuleerd: de coherente organisatie van het materiaal van de kunstenaar. Deze vorm is vaak lastig op te merken omdat  muziek in de tijd bestaat en vluchtig is in tegenstelling tot een beeld, een schilderij. Toch is ze van even groot belang. “Een machtige symfonie is als een door de mens gemaakte Mississippi, waarin we onweerstaanbaar meedrijven vanaf het moment van ons vertrek tot aan de lang voorziene eindbestemming.”

Over de ontstaansgeschiedenis van de derde symfonie is, zoals gewoonlijk bij Brahms, weinig bekend. Het enige dat duidelijk is, is dat Brahms het werk voltooid heeft in de zomer van 1883 tijdens zijn verblijf in Wiesbaden. De première vindt plaats op 2 december van datzelfde jaar in de Musikverein van Wenen onder leiding van Hans Richter.

Het grootste deel van Coplands boek bestrijkt de beschrijving en uitleg van het muzikale materiaal. Waar moet je hierbij in het luisteren aan denken? Neem bijvoorbeeld het derde deel uit Brahms’ symfonie. Voor sommigen zal het thema bekend in de oren klinken. Het is onder andere in een aantal films gebruikt. Deze ‘zielroerende’ melodie wordt een aantal keren herhaald. Behalve gewoon te genieten van deze melodie kun je er ook wat aandachtiger naar  luisteren. De melodie is qua melodieverloop en ritme wel steeds gelijk, maar tegelijkertijd toch iedere keer anders. De veranderingen zitten hem in de klankkleur en in de begeleiding. Hoe ontvankelijker je wordt voor wat er op dit derde luisterniveau gebeurt, hoe meer je meekrijgt van de rijke schakeringen in de expressie van muziek.

In zijn voorwoord schrijft Copland dat hij als componist van zijn luisteraars graag twee zeer belangrijke dingen zou willen weten: “Hoor je alles wat er gebeurt?” en “Doet het je werkelijk iets?” Dit zijn de voor hem meest relevante vragen. En ook in deze volgorde. Alles wat valt onder wat hij het derde luisterniveau heeft genoemd, het zuiver muzikale, is waardoor de expressie (het tweede niveau) kan verschijnen. De componist en de uitvoerder hebben de taak om alles hoorbaar te maken. Aan de luisteraar, aan de muziekliefhebber, is het om daar aandachtig en intelligent naar te luisteren. Copland wijst daarbij ook op de verantwoordelijkheid van de luisteraar. “Muziek kan pas werkelijk leven wanneer er luisteraars zijn die werkelijk leven.”,  schrijft hij. “Aangezien de gezamenlijke reactie van ons als luisteraars zowel de kunst van het componeren als die van het vertolken ten diepste beïnvloedt, kan oprecht worden gesteld dat de toekomst van de muziek in onze handen ligt.”

Aaron Copland
Waar je naar moet luisteren in muziek.
Amsterdam: Uitgeverij Nieuwezijds, 2012.
Vertaling: A. Teunis & Kees de Vries

______________________________________

Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ouverture uit de opera Der Freischütz (1820)

Aaron Copland (1900-1990)
Dance Panels. Ballet in Seven Sections (1959, herz. 1962)
I. Introduction: Moderato
II. Allegretto con tenerezza
III. Scherzando
IV. Pas de trois
V. Con brio
VI. Con moto
VII. Molto ritmico

Johannes Brahms (1833-1897)
Symfonie nr. 3 in F-groot, opus 90 (1883)
I. Allegro con brio
II. Andante
III. Poco allegretto
IV. Allegro

Advertenties

Reacties

Een gedachte over “Waar in muziek naar te luisteren?

  1. mooie programmatoelichting! jammer dat ik het concert zelf niet gehoord en beleefd heb.
    ik ben wel benieuwd wat jij zou verstaan onder ‘intelligent luisteren’.

    Geplaatst door cobywijnen | 26 november 2012, 13:37

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Advertenties